Warning: substr() expects parameter 1 to be string, array given in /home/ponet/public_html/wp-content/plugins/wordbooker/wordbooker.php on line 1496

خطر شعر – رساله‌ای از پرهام شهرجردی

آبان ۰۴, ۱۳۸۷ بدون دیدگاه

 

نا ادبیات: نهی از معروف

 

ادبیات؟ ادب؟ تأدیب؟ مودب؟ ادبیات را فراموش کنیم. دنبال یک ناادبیات باشیم. بیایید قدیم را تازه کنیم. نو ادبیاتی بسازیم که مثل ادبیات نباشد، بر ادبیات باشد، زیرا این ادبیات، همین ادبیاتی که هست، به انضباطش، که ادبیات را مطلقاً منزّه، منظم می‌کند؟ به انفعال‌اش؟ به مانده‌گی‌اش؟ به ماندن و رضا و ارضایش؟ به ارضای مانده‌گی، به ادبیاتِ مانده، به ارضای ادبی‌، در- مانده‌گی، درمانده‌گی، فکری کنیم؟ نه! این ادبیات، تمام می‌شود. این ادبیاتِ تمام شدن است.

 

نگارنده‌های ادبیاتِ ایرانی منظم‌ و منزّه در خدمتِ نظام (نظامِ اخلاقی، نظام دینی، نظام حکومتی، نظام اخلاقی‌ی دینی…) مطابق نظم پیش می‌روند، و ادبیاتِ ایرانی‌شان پس، و پس‌تر می‌رود.

 

نظامِ ادبیات ایرانی در یک حوزه‌ی استحفاظی (گِردِ خودش) می‌چرخد. نگارنده‌ی ادبیاتِ ایرانی در کارِ مراعاتِ قانون تبدیل به مجری‌ی قانون می‌شود، نگارنده‌ی ادبیات همان نگارنده‌ی قانون است. قانون می‌خواهد که از حوزه‌ی استحفاظی بیرون نروی، زبان را از حوزه‌ی منظم و منزّه بیرون نبری، نمی‌بری، می‌مانی.

 

نظم و ترس جایی به هم می‌رسند: بترسی که از نظم خارج شوی، بترس که نامنظمی، بترسی که نظمی را از ریخت بیاندازی، بترسی که انگشت‌نما شوی، بترسی از تغییر، بترسی از ناشناخته، بترسی از خطر، بترسی از خطر کردن، بترسی از ترس.

 

با این وصف، شاید هیچ وقت «ادبیاتی» در کار نبوده: رساله و صحیفه و وهم بوده. به این توهّم پایان می‌دهیم.

 

 

 

زبانِ جهان، زبانِ شعر، زبانِ خطر

 

نوشتن، به لرزه درآوردن پایه‌های جهان است. زبان شالوده‌ی جهان را ساخته، می‌سازد. برای دست بردن در شالوده‌ی‌ جهان، برای برهم زدنِ نظمِ جهان، در شالوده‌ی جهان، دست می‌بریم، در زبان دست می‌بریم.

 

خطر از وقتی آغاز می‌شود که شاعر در مقابل زبانِ معیشت، زبان مالوف، زبانِ رسانش و گفت و گو، زبانِ عام و عامه،  می‌ایستد. در مقابل زبان می‌ایستد، یعنی در مقابل جهان ایستاده، ایستاده‌گی می‌کند. زبانِ شعر، زبانِ عادت نیست،  عادت به خبر ندارد، خبر رسانی نمی‌کند، گزارش نویسی نمی‌کند، پند نمی‌دهد، اندرز دادن نمی‌تواند، تکرار نیست، تکرار نمی‌کند، تکرار نمی‌شود.

حکومت‌ها بقا می‌خواهند، ماندن می‌خواهند، پس از قانون عام و عوام پیروی می‌کنند. پیروی می‌کنیم؟

 

به «دستور زبان» فکر کنیم. دستور؟ زبانی که به دست دستور می‌دهد؟ چه کسی دستور می‌دهد؟ به چه دستور می‌دهد؟  دستور زبان یک سامانه‌ی اخلاقی‌ست که باید و نبایدهای از پیش تعیین شده‌اش، آینده‌ی زبان را تعیین کرده است. اما شعری هست، شاعری هست، که به دستور و زبانِ دستور، بیگانه می‌شود، یعنی با جهان، بیگانه می‌شود و زبان تازه‌ای را خلق می‌کند، باری، برای شاعرِ خطرناک، زبان وسیله نیست، بل‌که موضوع کار است.

 

 

 

تقدّس در ادبیات و ادبیاتِ مقدّس

 

زبانِ عام و عوام، زبانِ گفت‌وگو و خبررسانی‌ست. وسیله است. برای شاعر، زبان وسیله نیست، موضوع کار است.

 

تقدس، قدس و قداست، قد علم می‌کنند و کلمه را زیر سیطره‌ی خود درمی‌آورند. پیش می‌آید که قدس و قداست زیر سوآل برود. به عنوان مثال، احمد شاملو روزی آمد و حقیقتِ آسیب پذیر را پیش کشید، یعنی می‌توان شک کرد، که باید به هرچیزی شک کرد (گفتاری دکارتی)، و بعد ؟ خودِ او موضوع شک قرار گرفت، اما موضوعی که مطرح کرده بود، به دلیل قداست‌ِ بی قد و اندازه‌اش (فردوسی) هیچ وقت زیر سوآل نرفت. چیزهایی هست که زیر سوآل نمی‌روند. شعر به ما می‌آموزد که همه چیز، بی هیچ استثنائی زیر سوآل می‌رود. شعرِ خطر از این‌جاست که آغاز می‌شود.

 

نهادهای اجتماع، شعر را تعریف می کنند یا شعر را تعریف شده می خواهند. اما شعر، حکمت و پند و اندرز نیست. شعر، دیده را نوشتن نیست. گفتنِ هرآنچه هست، نیست. بلکه هرآنچه نیست، هست. غیر از این بودن و آن بودن است.

 

 

 

من در خطرناک زنده‌گی می‌کند

 

کسی می‌گوید: من در خطرناک زندگی می‌کردم و بلافاصله خودش را به خطر می‌دهد. کسی خطرناک‌اش را می‌نویسد و بلافاصله خطر را در برابر خطر قرار می‌دهد. چه اتفاقی می‌افتد؟ وقتی از خطر حرف می‌زنیم، کسی در ما، با ما، بیرونِ ما، شروع به حرف زدن می‌کند. صدایی می‌آید: نوشتن خطر کردن است، در خطرناک بودن، در متنِ خطر بودن و از متن به متن رفتن است، در خطر سفر کردن است. یکی دیگری را با خود می‌برد، نوشت را، خطر را، خطر نوشت را، که یکی آن یکی‌ست.

 

به خطر رفتن، در خطر ماندن، از خطر گفتن. من در خطرناک زندگی می‌کردم، می‌خوانیم: من در نوشتار زندگی می‌کردم. اینجا با هست و نیستِ نوشتار سر و کار داریم. خطرِ هستن و نیستن، خطرِ نوشتن، خطرِ قطع و تعلیقِ نوشتن. درین مابین بودن، درین بینابینی، زمانِ نوشتار وقوع می‌کند. به بیان دیگر، خطر، عدم قطعیتِ است. خطر در این است که… که چی؟ خطر، به تعویق افتادن (یا انداختن) نابودی‌ست، مهلت است، پیش از آنکه خطر جای خود را به نانوشت بدهد، پیش از آنکه نوشتار خود را پس بکشد. در خطرناک زندگی کردن، در مهلتِ نوشتار زیستن است. زمانِ نوشتار، زمانِ خطر است. من در خطرناک زندگی می‌کردم، و بعد؟ یا خطر را از جای برمی‌داری، یا خطر تو را از جای برمی‌دارد. یا خطر را ادامه می‌دهی، یا خطر را تمام می‌کنی، یا خطر تمام‌ات می‌کند. تمام؟ خطر اگر تمام شود، دیگر نوشتاری در راه نیست.

 

خطرناک: وقتی که نوشتار به اصل خودش نزدیک می‌شود. من در خطرناک زندگی می‌کردم. ما با یک تجربه‌ رو به رو هستیم. به ژرژ باتای فکر کنیم: تجربه‌ی باطنی. به این اعتبار، نوشتار، خطرِ نوشتار، و در خطر، نوشتار را خطر کردن، درونی‌ترین و عمیق‌ترینِ تجربه‌هاست. آزمونی که زندگی را، زندگی‌ی متن را، و شاعر را، به خطر می‌اندازد. اینجا، تجربه، خطر، تجربه‌ی خطیر، شکلِ بیرونی ندارد. خطر، زیستن با متن است، برخورد با متن است: به راهی ناشناخته، پاگذاشتن است. خطر این‌جاست: چیزی را بنویسی که ننوشته‌ای، که ننوشته‌اند، ناشناس و ناشناخته را بنویسی، از راه‌های ناپیموده و از کلماتِ نامده، از سطرهای نانوشته و از ترکیب‌های ناآزموده، از شکل‌های ناساخته و از تصویرهای نادیده، بنویسی، خودت را به میان‌شان بیاندازی. آیا بازمی‌گردی؟ آیا می‌نویسی‌شان؟ آیا می‌نویسندت؟ آیا خطر در حدِ خطر باقی می‌ماند؟

 

من در خطرناک زندگی می‌کردم: برگردی و تجربه‌ات را به نوشتار بدهی. برگردی و زندگی‌ در متنِ خطر را به سطر بکشانی. خطر، یک‌باره است. یک‌بار است، و حتا یک بار هم نیست. خطر می‌تواند یک‌بار، و فقط یک‌بار، بیاید، پیش بیاید. پس نوشتاری‌ست که با خطر مماس می‌شود. به عبارتی، حادثه‌ی نوشتار، همین مماس شدن است. نوشتار، مماس با خطر نوشتن است.

 

بی‌جهت نیست که عنوان شعری می‌شود نترس، و نخستین سطرش با فعلِ امری‌ی نترس! آغاز می‌شود. آغازِ ادبیات، همین‌جاست. نترس! یعنی بنویس!

 

دارم سعی می‌کنم دری باز کنم

تا حرفِ دیگری بزنم

دیگری حرفی بزند

که دیگر نمی‌شد زد

 

دری که باز شود، باز شود و حرف بزند. دری که حرف است. دری که حرف بزند و حرف بدهد و دیگر شود. به دیگری حرف بدهد. دری که دیگر است، دیگری‌ست.

 

تغییر و تحول در متن و از متن آغاز می‌شود. از اینجا به بعد انقلابِ متن در حالِ شکل گرفتن است:

 

انقلابِ تازه‌ای بر میز کردن

از شعر یعنی چی؟

 

 

 

شعرهای زبان مادر

 

مادر اگر زبان باشد، اگر ما، در زبان باشیم، مادر کجاست؟ ما، در کجاییم؟ در کجای مادریم؟ زبانِ ما در کجاست؟ ما بعیدیم، تبعیدیم، دوریم، فاصله‌ایم. فصلِ مشترک ما کجاست؟ مادر، فاصله‌ی ماست. پس فاصله چیست، یا کیست؟ فاصله حضورِ دیگری‌ست، فاصله، در بودنِ من است و در نبودِ تو. و بالعکس. فاصله، اینجاست، آنجاست، فاصله‌ی اینجا با آنجاست، من اینجایم، تو آنجایی، بین ما هیچ جز فاصله نیست. بدین ترتیب، زیباترین سطرهای فاصله نوشته می‌شود:

 

این طرفِ دنیا       پسری هم اگر داشته باشی

پسری    دراین طرفِ دنیاست

 

این آغاز دنبال ترجیعی می‌گردد که ناگهان به پایانی تکان دهنده بدل می‌شود:

 

آن طرفِ دنیا         مادری هم اگر داشته باشم

مادری       درآن طرفِ دنیاست

از شعر کاس عروس

 

 

مادر، زبان است، تن است. زبان، و تن، غایب‌اند. مادر غایب است. زبانِ مادر، تنِ مادر، دورند، بعیدند. دوری از تن مادر، آغاز تبعید است. از بدو تولد، کودک از تنِ مادر نفی بلد می‌شود. اساس روایت از همین‌جاست که شکل می‌گیرد. به محض تولد، در تبعیدیم، بعیدیم، راوی‌ایم، روایت می‌کنیم آن‌چه را که در گذشته‌ای بعید، از دست داده‌ایم. چیزی که از دست رفته، یا از دست داده‌ایم، در متن حاضر می‌کنیم، گم شده را صدا کردن، گم شده را پیدا کردن. که لذت است. و جایگزین کردن. تنِ مادر را، جنس و جنسیتِ مادر را، با کلمه، با جنسِ کلمه تعویض کردن. از جنسیت به ناجنسیت رفتن، و بازگشتن، به کلمه جنسیت دادن. کلمه را مادر کردن.

 

در شعر آلبوم می‌خوانیم:

دوری دوری چه کرده با حافظه‌ام

 

 

 

زود، دور، دیر.

 

زودترین جای صدا کجاست وقتی که صدا به کسی، به صدای کسی، می‌رسد؟

صدا در حدِ فاصلِ دو نفر شنیده می‌شود، وقتی فاصله به سمتِ بی‌نهایت میل کند، کلام و کلمه، حرف و صوت، زمان را به سمت و سوی دیگری می‌برند: وقتی که حرف، صدا، صدای حرف، دیگر شنیده نمی‌شود. فاصله کلام را دور می‌کند:

 

مادر      زودترین جای صدایم بود

      که وقتی از آن دور شدم       دیر شد

از شعر دستم بگرفت و پا به پا برد دق کرد

 

حافظه هست، فراموشی هست و بعد به یادآوردن است. به دور کردن، در فاصله گذاشتن است، و بعد، فاصله را بی‌فاصله خواستن است. در این بلافاصله‌گی، که گاهی اتفاق می‌افتد، ادبیات طعمِ لذتِ را می‌چشاند.

 

 

 

رازی که راز بماند

 

به راز، به رازگونه فکر کنیم. ادبیاتی که راز را می‌نویسد، اما فاش‌اش نمی‌کند. از این‌جا حرفِ دموکراسی را پیش بکشیم: انتخابِ این‌که چه را راز بخواهی، چرا نخواهی. ادبیاتی‌ست که رمز دارد و مرموز می‌شود، لذتِ خواننده، در برخورد با همین رازهاست، در کلنجار رفتن با رازهایی که فاش نمی‌شوند، که نمی‌توانند فاش شوند. ادبیات رازش را با ما در میان می‌گذارد، اما این راز چیست؟ راز می‌گوید که در پشتِ این راز، رازِ دیگری‌ست، و دیگری‌ست، و دیگری‌ست.

 

       مادر!؟

 

احمق        شاعری‌ست

         که سعی می کند این را بنویسد

از شعر دستم بگرفت و پا به پا برد دق کرد

 

بسامد مادر در این دفتر شعر، حاکی از همین راز نیست؟ رازِ مادر، به مثابه منبع و منشاء رازهای زبان.

 

 

 

Normopathie یا مرضِ استاندارد

 

به نحو – و نحوه‌ی این جمله‌ها دقت کنیم:

 

اول که شدم قرار بود

ولی هزاری گم شد

دوچرخه را قول داده بود و پدر هول کرد و هرگز بیست نشد

از دوچرخه‌ای که هرگز برایش نخرید

بعدها چنان افتادم که مادرم بزرگ شد

پسرم که دیگر سه شده بود

قرار شد روی قولِ مادر حساب کند

مادر بزرگ داشت از کنارِ مهربانیِ خود رد می‌شد

کارنامه او را بیست کرده بود و تابستان داشت آفتاب می‌پاشید که ناگهان آسمان کلاغ پوشید

عجب غارغارِ صد آفرینی داشت!

 

یا:

 

وقتی مطمئنن ندارم

که لطفی برای بعدن نگه دارم

دستی به سبکِ لطفن ندارم

که برموهای نسبتن بگذارم

 

یا:

برو به سمتِ برو که رفتم نرو که می‌مانی

 

غیبت، جابجایی، دست بردن در ساختِ جمله، تعویضِ جای کلمات، از یک جا به جای دیگر بردن، پرشِ کلمات. اینها از جمله اتفاقاتی‌ست که در این جمله‌ها، از جمله در شعر دروغ، دیده می‌شود، یا خوانده می‌شود. خواننده در برخورد اول فکر می‌کند چیزی کم است، یا چیزی سرجایش نیست، چیزی به هم خورده، و چیزی، چیزهایی جایشان را از دست داده‌اند. چه چیزهایی؟ اینجا نحو و نحوه‌ی کلمات ساختِ دیرین خود را از دست داده‌اند. ساختِ کلاسیکِ جمله، ترکیب‌های متعارف و تصویرهای متداول، غیبت دارند. این غیبت است که خواننده را تکان می‌دهد: تکان خوردن کلمات، به تکان افتادن خواننده.

 

جامعه، استاندارد می‌سازد و بعد، جامعه به دنبال مهر تایید است. به دنبال شناساندن و شناسانده شدن است. جامعه، ارزش می‌سازد. رسانه‌ها روزنامه‌ها، مجلات، تله‌ویزیون – استانداردها را تبلیغ می‌کنند، استانداردها را حاکم می‌کنند. و بعد، همه – همه؟ – به تکاپو می‌افتند که مطابقِ استانداردها زنده‌گی کنند – یعنی زنده بمانند. حتا شاعر و نویسنده هم استاندارد می‌شود، چون به دنبالِ تایید شدن است، چون به دنبال تایید کردن است. چون به دنبالِ جامعه است. اما شاعر خطرناک، از استانداردها فاصله می‌گیرد. کارِ او به دنبالِ جامعه رفتن نیست، شاید کارِ او این باشد که جامعه را به دنبال خود بکشاند.

پس در دستور دست می‌بریم. در دستور زبان که دست می‌بریم، در دستور جهان دست برده‌ایم. در دستور جهان که دست برده باشیم، یعنی در حقیقت دست می‌بریم. حقیقتِ جهان را عوض می‌کنیم چون جمله جمله‌ی جهان را عوض می‌کنیم. پس دیگر حقیقت غایی در کار نیست. تنها حقیقت، حقیقتِ شعر است که حقانیتِ اوست:

 

توی حقیقت چنان دست برد

           که وقتی مُرد

                   دروغ بود!

 

در هر استانداردی، گذشته‌ای هست. استاندارد در هنر، موزه‌های هنری را ساخته است. موزه، جایی‌ست که استانداردهای هنری به نمایش گذاشته می‌شوند. بیننده‌گان مطمئن‌اند به تماشای چیزی می‌نشینند که مهر استاندارد دارد، چون زمان گذشته است و این آثار از فیلترهای ارزشی گذشته و ثابت شده که دارای «ارزش هنری» هستند. در شعر هم موزه‌ها شکل گرفته‌اند: کلمات تاکسی‌درمی شده‌، کلمات خشک شده، شعرهایی که زنده‌گی‌ی‌شان در عدمِ زنده‌گی‌شان، در نبودِ زنده‌گی‌شان، خلاصه می‌شود.

 

شعرِ خطر، با قول که قبولِ قبل است، قطع رابطه می‌کند. شعرِ خطر، قبیل نیست، یعنی شبیه نیست، شبیهِ قبل و شبیهِ قبول نیست. شعرِ خطر، شبیهِ خودش است، شبیهِ خطر:

اگر که قول تویی پس چرا قبول منم!؟

و از قبیلِ قبول فراری‌ام       دوباره آری‌ام؟

از قبلِ من قبول       من قبلِ کی؟

 

شعر خطر، مُدام از راه‌کردهای معمول و مالوف فاصله می‌گیرد، یعنی از هر وضعیتِ تثبیت شده‌ای دور می‌شود:

از وقتی که به یادم می‌آید

 یاد گرفته‌ام از یاد ببرم راهی را که در راهم گذاشتند

 

 

 

چند صدایی، چند زبانی

 

شاید لازم باشد به چندصدایی بودن فکری کنیم، فکر دیگری کنیم. به شعر ابزوردیته که می‌رسیم، موقعیتی‌ست تا یکی از وضعیت‌های چندصدایی را مرور کنیم:

 

واقعن که!

تنبلی هم زیرِ پای تو لُنگ انداخته پاشو!

          شده بود

باور نمی‌کنم تا تنگِ غروب خواب دیده باشی

          نخوابیده بود

چه نشستی بر صندلی‌های دورِ میز نشسته‌ای که چیده‌ای؟ 

          سیبی نچیده بود

به اندازه‌ی دو وعده بیشتر چریده‌ای          چه دیده‌ای؟

          نخورده بود          چیزی ندیده بود

عجب هوای بوداری تنِ اتاق کردی خاک بر سرت باز هم گوزیدی؟

          ریده بود

غیرت به این خوابی که می‌کنی گردن بدهکار است

حیفِ رگ که نداری

         بریده بود

و تنهایی که عمری در دلش تنگی می‌کرد

زیلوی زیرِ میز را خون کرده بود

کور بود که نمی‌دید

مرده بود

 

صدایی به رنگِ مشکی حرف می‌زند. با کی حرف می‌زند؟ با کسی، با من، با تو، با او. مخاطب قرارت می‌دهد. به زمانِ حال، در زمانِ حال، حرف می‌زند. به محضِ اینکه جمله‌اش تمام می‌شود، صدای آبی شروع می‌شود. شروع صدای آبی، پایانِ صدای مشکی‌ست. صدای آبی این را تاکید می‌کند که بیانِ مشکی دیگر به گذشته پیوسته است. پاسخ است، اما پاسخی که خطاب قرار نمی‌دهد. صدای مشکی، تک صدایی‌ست که به شکلی مستبدانه، حرف می‌زند، بازخواست می‌کند، جواب می‌خواهد، اما شنیدن نمی‌تواند. خواندن، دیدن، نمی‌تواند: کور بود که نمی‌دید.

 کوری چیست؟ صدایی‌ست که می‌خواهد یک نفس، بی‌وقفه، پیش برود. چیزی جز خودش نیست. صدای دیگری،  صدای حاکم را دچار وقفه می‌کند. هیچ گفت‌وگو یا مکالمه‌ای بینِ این دو صدا شکل نمی‌گیرد، دو صدا که به موازات هم پیش می‌روند، دو قدرتی که با هم رزم می‌کنند تا شنیده شوند. صدای آبی، صدایی‌ست که به زمزمه می‌ماند.

 

 

 

زبان بیگانه، زبانِ هوشیار

 

یازدهم اکتبر ۱۹۳۹، والتر بنیامین که در اردوگاه کار اجباری به سر می برد، خوابی می‌بیند. بنیامین در نامه‌ای به گرتل آدورنو، همسر تئودور، خواب‌اش را این طور تعریف می‌کند: 

«دیشب، همین طور که روی کاه‌ها دراز کشیده بودم، چنان خواب زیبایی دیدم که نمی‌توانم برایت تعریف‌اش نکنم… خوابی است که شاید هر پنج سال یک بار می‌بینم و حول محور «خوانش» می‌چرخد… چیزی که دیدم، پارچه‌ی پر نقش و نگاری بود که تنها چیزی که توانستم تشخیص بدهم، بخش فوقانی حرف d بود… این تنها چیزی بود که توانستم «بخوانم». گفت و گو مدتی درباره‌ی همین موضوع گشت…. یک جایی دقیقاً این را گفتم: «قضیه جریانِ عوض کردنِ یک قطعه شعر با چارقد است».  

Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen

در میان زن‌ها، زن بسیار زیبایی بود که در بسترش دراز کشیده بود. با شنیدن توضیح من مثل برق حرکتی به خود داد. کمی از ملحفه‌ای که او را می‌پوشاند به کنار زد. نه برای نشان دادنِ بدن‌اش، که برای نشان دادنِ نقش ملحفه‌اش»

 

از اردوگاهِ کار اجباری، بنیامین، که آلمانی‌ست، نامه‌ای به گرتل آدورنو می‌نویسد و از کلمه‌ی فرانسه‌ی Fichu استفاده می‌کند که هم‌زمان هم به معنای حجاب و چارقد است و هم معنای از دست رفتن را در خود دارد. بنیامین می‌گوید که تمام این‌ها فقط در زبانِ فرانسه معنا پیدا می‌کند، همین طور، خواب و تعبیر آن فقط درین زبان مفهوم دارد. ژاک دریدا این مساله را زمینه‌ای قرار داد تا زبانِ بیگانه و زبانِ خواب را بررسی کند: بنیامین فقط به زبان فرانسه می‌تواند خواب‌اش را بازگو کند. خوابی که او دید، زبانی را می‌طلبید تا در آن بازگو شود، تا در آن مفهوم پیدا کند. یک سال بعد از این خواب، بنیامین «از دست رفت». خوابی که آینده را دیده بود، و آن را نوشته بود.

 

 

 

فضای تبعید: فضای امکان

 

یک بار هم که شده بیاییم و ببینیم تبعید چه امکاناتی در اختیار شعر، در اختیار شاعر می‌گذارد. بله، من هم با شما موافقم که تا امروز، یعنی تا همین اواخر، شعرِ تبعید، از شعر تبعید شده بود. اما تبعید، محلِ تجربه و محلِ امکانات تازه‌ی شعری‌ست – کما اینکه ما همیشه در تبعید به سر می‌بریم. اول از مادر تبعید می‌شویم، بعد از جامعه و زبان‌اش بعید می‌شویم، که این آخری یک تبعید خودخواسته است، و بعد در فضاهای تازه‌ای قرار می‌گیریم که جایی برای زنده‌گی‌های متفاوت است. شاعرِ خطر وقتی به تبعید می‌رود، تجربه‌های تازه‌ای را به شعر می‌کشاند. تجربه‌هایی که اتفاقاً همین دوری، همین بُعد مسافت، همین زنده‌گی تازه، ممکن‌اش می‌سازد. بیاییم چند نمونه را مرور کنیم:

 

دوتا زبانی از کالج لج کردن

زین کردنِ اسبی که قرار است تا کازینو بتازد و از رُلی که شاید آقای صفر روی میزِ رُلت ایفا کند نبازد

 

کالج، کازینو، رُلت: ترکیب کالج و لج، رُل و رُلت. فضاهای جدیدِ زنده‌گی، زنده‌گی‌های تازه‌ای را برای متن، برای کلمه، و برای شعر بوجود می‌آورد. ترکیب‌های تازه، صداهای تازه، زبانِ تازه و تخیل تازه. این‌ها از زنده‌گی تبعید ساخته می‌شود: شاعر، تجربه‌ی تبعید را در نوشتی پساتبعیدی به تجربه‌ای شعری بدل می‌کند.

 

و:

با دو پاچه‌ای که دورِ میزِ بلک جک چرخید و چرخید و جک زد ایستادن

و:

ازکنارِ پانتوبانکو ولو ولو در رفتن

با ماشینِ پنجاه پنسی ور رفتن

 

تبعید، زبانِ دیگر است و امکانات زبانِ دیگر را به زبانِ خود افزودن است. شاعر، همه چیز را درونی شعرش می‌کند، حتا زبانِ دیگر، جزیی از سطرهای شعرش می‌شود:

 

برای win اگه مردی برعکسِ جان وین برو که I’m lost   برگردی

 

زنده‌گی در تبعید هم ادامه دارد، اما اغلب شاهد بوده‌ایم که زنده‌گی در تبعید به شعر کشانده نشده است. شاعرِ خطر، جزییاتِ زنده‌گی تبعید را به شعر می‌آورد، خطرهای تبعید را، مثلاً دو قطبی بودن را – که اتفاقاً شعرِ هفتاد از میان برداشته بود – به شکلی دیگر مطرح می‌کند. شعر پساهفتاد به دنبالِ قطب‌زدایی‌ در گفتمانی پساتبعیدی‌ست:

 

پناهنده یعنی خنده و بعدش گریه و بعدش خنده و یک دنده روز را وسطِ شب بردن و بعدش به روز کردنِ بعد و بعد و بعدش چی!؟

که از بس همه چی سیاه و سفید بوده سیاسی شده‌ام؟ برای چی؟       برای کی؟

 

 

فضاهای شعر تبعید که در «من در خطرناک زندگی می‌کردم» ظاهر می‌شوند، با گذر از تجربه‌های پیشاتبعیدی، ساختِ استتیک تازه‌ای را برای تبعید، برای شعر، برای شعرِ پساتبعید – با توجه به اینکه شعر همیشه در تبعید است – پیش‌نهاد می‌کند. این استتیک، با چندزبانی بودن و چندفضایی بودن، فضای جهان را در اختیار شعر قرار می‌دهد، شعری که دیگر فقط برای زبان فارسی نوشته نمی‌شود، اما جهانِ فارسی را هم در خود دارد. یادش بخیر! زبان فارسی وطنِ ماست.

 

دیگر دخلی به من ندارد در رو!

که لنگرودِ شاعرها خیلی لنگ می‌زند در رود

                        بدرود!

 

 

 

ساخت‌زدایی از ساخت‌های فولکلور

 

من در خطرناک زندگی می‌کردم این مساله را یادآوری می‌کند که فولکلور یکی از پتانسیل‌های شعری‌ست. کدام فولکلور؟ فولکلوری که از پرگویی و تکرارِ تکرارش فاصله بگیرد، فولکلوری که ساخت‌هایش از هم پاشیده شود و ساخت‌های تازه‌ای را پیش‌نهاد کند. در اینجا ما نه با بازگویی تاریخ که با بازسازی آن مواجه‌ایم.  به عنوان مثال یکی از زیباترین سطرهای این دفتر شعر وقتی اتفاق می‌افتد که نیل و موسی و عصایش فراخوانده می‌شوند:

 

قایق       دوشیزه‌ای بود در نیل

    که هر چه پارو می‌زد

به موسی که عصایش خدا پس گرفته بود نمی‌رسید

از شعر به آنکه شلیک می‌کند شلیک می‌شود

 

در اغلب شعرهای عبدالرضایی کارکرد تکنیک غلط‌خوانی مخاطب را به سمتی از دریافت شعری می‌برد که ریشه در شناخت دارد. شاعر مدام در پی دست بردن در شناخت مخاطب است. تمثیل‌های شعری او مدام به ضد خود بدل می‌شوند. این‌جا او از نیلی حرف می‌زند که در متن‌اش جاری است و از موسایی نقل می‌کند که ممکن است همین حالا در حال خواندن این متن باشد. شاید دلیل اصلی رویکرد این گونه‌ی شاعر به اسطوره و فولکور این باشد که او مدام می‌خواهد از مقدس یک معمولی بسازد:

 

به لب‌های مریم      لبه‌هاش

روایت است در انجیل

هرگز نرسیده هیچ لبی

که موعدِ کردن 

تعجیل کرده خدا خیلی 

 چه بسا عیسا از فاک به عمل آمده باشد

                 که ترکِ خاک کرده چه می‌دانم!

از شعر من کمونیستم

 

و همین طور:

بی خیالِ سوالی از محمد که صد و سگ تایی داشت پرسیدم

چقدر موسا کش رفته‌ای جانی!؟

از مانی که عیسای جاکشی ست مهر برده‌ای که رحم کنی به کی!؟

زن که سوره‌ی سوریه سازی نیست

از شعر  بسم المهرُ المهرانَ المهیر

 

 

و:

طفلی عایشه حسودی بود که وقتی با محمّد خوابید

        پیش از آنکه دستی در انجیر ببرد انجیل خواند

 

 

 

سنکوپِ شعری

 

و شعر سنکوپ می‌کند. یعنی ناگهان و یعنی ایست. یعنی شروع کنی، بنویسی و بنویسی و نه! حالا بایستی. شعر را نگه داری. یک دفعه، بدون این‌که تدارکی دیده باشی و بدون این‌که هشداری داده باشی، تمام‌اش کنی. تمام؟ یعنی شروع را تمام کنی و دوباره شروع کنی: شعری را شروع کنی، بعد سنکوپ را به شعرت وارد کنی، اما از شعرت خارج نشوی، شعر دیگری را در داخل شعرت شروع کنی. یک لحظه کافی‌ست که همه چیز بایستد، و یک لحظه کافی‌ست که همه چیز دوباره از نو آغاز شود:

 

 

بیاییم این سطرها را بخوانیم:

 

قایق       دوشیزه‌ای بود در نیل

    که هر چه پارو می‌زد

به موسی که عصایش خدا پس گرفته بود نمی‌رسید

 

نرسد!

تو در وضعی نیستی که پرده‌ها را کنار بزنی

و از آسمانی حمایت کنی که خدا را تُف کرد

 

 

نرسد! همان آن، همان لحظه‌ایست که شعری به آخر می‌رسد و بلافاصله شعرِ بعد، در داخل همان شعر اصلی (به آنکه شلیک می‌کند شلیک می‌شود) آغاز می‌شود. انگار شعرهایی هستند که در داخلِ خود، چندین شعر را جای می‌دهند: چند شعریت در یک شعر. تغییر فضا، تغییر زبان، تغییرِ ریشه‌ای، در یک لحظه اتفاق می‌افتد:

 

مثل شعر به آنکه شلیک می کند شلیک می‌شود که بعد از این سنکوپ‌ها، شعر، تغییر می‌کند. فضا عوض می‌شود. نوعی سفید خوانی که از خلال این ایست‌ها، ظهور می‌کند.

 

چه می‌دانند چقدر اسب دارد این شیهه که ارزان آبش کرده‌اند و از وقتی که قابش کرده اند زده از اصطبل بیرون و بیرونِ دهکده… اصلن ول کن!

در خانه باد هم پر نمی‌زند

اشتهای سر پا ایستاده‌ای مایل کن

بیا مرا کامل کن

ای تنگ دهن‌ترین گوشتخوارِ او

از شعر زن

 

 

 

در کالبدِ شر رفتن

 

در سال ۲۰۰۶، جوناتان لیتل، رمانی نوشت تحت عنوان Les Bienveillantes این رمان، خاطراتِ یک افسر نازی‌ست که از زبانِ اول شخص مفرد، بیان می‌شود. این‌جا نویسنده خطر کرده بود، چرا که تا به امروز، مرسوم بود که نویسنده بعنوان طرفدار حق، بعنوان سمبل نیکی، در مقابلِ شر، در مقابلِ بد، موضع بگیرد و خودش را در پشتِ پرسوناژی برحق، پنهان کند. باری، زمانی هست که ما با فاصله از شر حرف می‌زنیم، با زبانِ نکوهش، محکوم‌اش می‌کنیم. زمان دیگری هست که ما به درونِ شر می‌رویم و خودمان را به آن می‌دهیم و آن را به خودمان. پس کالبد می‌شکافیم و در کالبدِ دیگری می‌رویم. اما این دیگری، هر دیگری نیست، دیگری خودِ شر است. وقتی به داخلِ شر می‌رویم، آیا در کارِ تاییدیم؟ یا تکذیب؟ یا هیچ‌کدام. بگوییم هیچ‌کدام. به کالبدِ شر می‌رویم تا شر را بهتر نشان دهیم. خواننده خودش  متن را ادامه می‌دهد:

 

ما سه برادر بودیم

یکی بسیجی

             بعدی خلقی  

                     و بعدی‌ترین که من باشم جلقی بود

 

می‌گوید ما سه برادر بودیم و از همین لحظه، خودش را جزیی از مجموعه می‌کند و هرگونه فاصله‌ای را از جا برمی‌دارد.

در ادامه، تبدیل می‌شود به:

 

یکی بسیجی 

              دومی بعدی

                        و بعدی‌ترین که هرکی بود

 

یعنی «من» که در آغاز حضورش را اعلام می‌کند، هرکسی‌ست که کسی برعهده‌اش نمی‌گیرد. اما شاعر «من» را در بطنِ شر می‌نشاند و نشان می‌دهد که چطور یکی، دیگری‌ست:

 

خلاصه خلقی یعنی بسیجی یعنی منی که هرسه یکدیگریم

 

و همین‌طور:

هنوز نمی‌دانست شبِ یکی از شنبه‌هایی که فرداش در رفتیم

دخترش را به طرز ِخون آلودی خانم کردیم

 

شاعر از حضوری حرف می‌زند که جرات ندارد حضورش را اعلام کند. پس در کالبد هر سه یک‌دیگر می‌رود و هرسه را، یعنی همه را می‌نویساند. خطر این است که بگویند: تو این یکی یا آن یکی هستی. شاعر جواب‌اش را از قبل داده است: من اینم و آنم و آن یکی‌ام. من همه‌ی آن‌هایم.

 

بیاییم با دو شعر از من در خطرناک زندگی می‌کردم بیشتر زندگی کنیم، یکی ساعت، دیگری چهارراه:

 

ساعت

و تنهایی که صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد نمی‌میرد

در حال ِتازه جهان از تازه می‌گیرد     که از بین رفته بود

همیشه مچ     ما را گرفته بود

بزرگتری که دورِ تند می‌چرخید تو بودی

عقربه‌ها بر میز کار می‌کردیم

گیج می‌خوردیم

من از کوچکترم تکان نمی‌خوردم

و روی  سنگین راه می‌بردم

سرآخر سرِ دیوار که آونگ دارمان زد

دنبال تو من باز بوده‌ام 

بازم

در هر سه ساعتی که روی تو من می‌افتیم

خدا خدا می‌کنم

باطری روی دست ما باد و ما باطل

که من توی توروی من تو در تو

تو هر توهای جهانِ منی

در ساعتِ من و سی دقیقه از تو عقب مانده

چند ساعت و من دقیقه باید از من جلو بزنم

که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟

منی که پیش از پس از تو با تو بوده‌ام

بعد از هنوز و قبل از تو با توام

در ساعتِ همیشه و ده دقیقه از تو عقب مانده

چرا برم داشتی و بر روم افتادی

و از یک دقیقه بیشتر کم دادی؟

 

روم   کم شد!

 

و تنهایی. تن-هایی در دو تن دو عقربه عقربه‌هایی که ربطی با زبانِ زمان ندارند و تنها صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرند، که اندازه نیست، بیرونِ اندازه است، بیرونِ اندازه‌ی ساعت است. ساعت؟ زمان است، زمانی است. زمانی دارد، اندازه‌ای دارد، با اندازه‌اش اندازه می‌گیرد. اندازه‌ها محدودند و محدود می‌کنند. تنهایی که صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد، اندازه‌ی دیگری می‌خواهد، که اندازه‌ی تعریف نیست، تعریف دیگری است، تعریف تازه‌ای است، تعریفی از زمان.

 

از تازه بودن، از زمانِ تازه که تازه‌گی‌ی همه چیزی است. با زمانِ تازه، نابودی، چهره‌اش را باز می‌سازد، زمانِ گم شده از دست رفته به دست می‌آید. و دست، که همیشه به زمانی وصل است، زمانی‌ست که به دست‌ها آویخته، زمان معمول، زمانِ روزمره، زمانِ همیشه به مچ، زمانِ مچ گیر، که همیشه جلوی چیزی را می‌گیرد، و حالا، زمانِ معمول را جا گذاشته، جا می‌گذاریم، تا جای دیگری پیدا کنیم، جایی که جا به جا نشود، جایی جم نخورد، و برای لحظه‌ای، تنها، تن-ها لحظه‌ای، تن‌های مجاور، معاشر شوند. مجاورتی که هیچ وقت به هم نمی‌رسد، و در یک «وقت»، منطبق که می‌شوند، متفرق می‌شوند، از نو متفرق می‌شوند. آیا لحظه را می‌توان مکرر کرد؟ در کجای زمانِ بی‌پایان، زمانِ مکرر شدن جای می‌گیرد؟ چطور یک لحظه مکرر می‌شود؟ می‌تواند مکرر شود؟ هر بار همان لحظه و دیگر هیچ وقت همان لحظه. همیشه همان ساعت، همیشه همان دور و همان رسیدن و نرسیدن، همان بودن، همان آنیت و همان تفریق.

زمان بایستد. زمان بماند، بمانیم، زمان بماند و ما بمانیم و بی زمان، بمانیم. باطری باطل شود، باطری که تکان‌ام می‌دهد، تمام شود، چرخیدن و گشتن و گیج‌هایمان بایستد و زمان را بگیریم بایستانیم و زمان تازه‌ای بخواهیم از زمانی که بیرونِ زمان است، بیرونِ تعریف است، بی‌تعریف است و بی‌زمان است، زمانِ همیشه است، همیشه است و همواره است. زمانِ سیاه چاله بخواهیم. زمانِ «بی». زمان نامحدود. زمانِ تمام ناشدنی. زمانِ بی‌ساعت. بی‌عقربه. چه کوچک چه بزرگ. چه آونگ و چه آونگ شدن. بی آونگ و بر آونگ شدن. زمان ناملّی، نابین‌المللی، نامفهوم، زمانِ بی‌مقیاس، زمانِ تخیل بخواهیم که با هیج خط کشی کنار نیاید. زمانی که متریک نباشد. شمرده نشود. بی‌شمار باشد و بی‌شمارمان کند.

 

 زبانِ این زمان چیست؟ زبانی که در این زمان، در این بی زمانی و نازمانی، می‌خواهد زمان را متوقف کند. زبانی که می‌خواهد علیه زبان باشد:

همیشه، مچ، ما را گرفته بود؟

همیشه مچِ ما را گرفته بود؟

 

و روی سنگین راه می‌بردم یعنی چه؟

و این روی و روم‌ها این جا در چه کاری هستند؟

روی من و روم؟

 

که من توی تو روی من تو در تو

که من:

توی تو

روی من تو

در تو

تو در تو؟

 

تو هر توهای جهانِ منی

تو همه‌ی توهای جهانِ منی؟

تو همه‌ی توها هستی؟

تو همه‌ای؟

همه تواند و تو همه‌ای؟

تو و هر تویی، فقط تویی؟

 

در ساعتِ من و سی دقیقه عقب مانده از تو

در ساعتِ من

سی دقیقه در تاخیرم

یا تو سی دقیقه از من جلویی

 

سی دقیقه مانده که کوچک به بزرگ برسد و نه کوچکی باشد و نه بزرگی، هم کوچکی باشد و هم بزرگی، یکی باشد، بزرگ‌تری.

 

بزرگ‌تر دقیقه است. باید از خودش جلو بزند که به کوچک‌تر، ساعت برسد. همیشه دقیقه باید از خودش فراتر برود تا لحظه‌ای را لحاظ کند. لحظه‌ی یکی شدنِ کوچک با بزرگ.

 

و همیشه، همیشه یک دقیقه است که اتفاق می‌افتد. اتفاق یک دقیقه طول می‌کشد. در این زمان یک دقیقه است. اما اگر زمان را طور دیگر تعریف کنیم، اگر در زمانِ دیگری همین اتفاق واقع شود، واقعه همیشه می‌شود. واقعه در تخیل همیشه‌گی است. واقعه‌ی تخیل همیشه‌گی است.

 

شعر با تخیل شروع می‌شود و زمان را تخیل می‌دهد و زبان را تخیل می‌دهد و ساعت را تخیل می‌دهد و تخیل را تخیل می‌دهد و در تخیل باقی می‌گذارد. باقی می‌مانیم. با ساعتی متخیل. با زمانی متخیل. با زبانی متخیل.

 

چهار راه

در حالِ می‌رود –  نمی‌رود

پشتِ چراغی که می‌گذارد – نمی‌گذارد

خیابان که می‌گذرد از خیابانی که می‌گذرد خیابان نمی‌گذارد

می‌گذارد که بگذرد از نمی‌گذارد

 

در همان میدان که با میدان به میدان می‌رسد

نمی‌داند نمی‌رسد

 

می‌گذرد

می‌گذارد این نیز بگذرد از گذشته‌ها گذشت

نمی‌گذارد می  به رسد که می‌رسد

میدان باز گذارد

در باز کند

باز در کند که دک کرده باشد گذشته از باشد و…

 

                                              نمی‌شود!

                                      نمی‌گذارند

                                                چه کسانی؟

 

زبان در شعر خانه می‌کند. لانه می‌کند. بعد زبان از خانه بیرون می‌رود. بعد زبان می‌رود و دیگر، دیگر می‌شود. برای همیشه می‌رود، و همیشه برنمی‌گردد. زبان در شعر راه می‌رود، جا می‌گذارد، جا می‌سازد، جا می‌ماند، جا می‌شود، بعد، بعد می‌گیرد، و شعر، زبان را بیرون می‌کند. بیرون از زبانِ زمانه، شعر زبان می‌گیرد، زبان می‌گزد و زبان باز می‌کند. طی‌ی راه، همین راه است، راهی که از بیرون درون می‌رود و درون را خالی از بیرون می‌سازد، اما چطور درون ساخته می‌شود، بی‌بیرون؟ درونِ زبان، اتفاقاً اتفاقی نیست که اتفاق‌ها، به اتفاق، در جایی فائق می‌آیند که اتفاق‌ها را اتفاقی می‌خواهد. درونِ زبان کافر می‌شود، درونِ زبان کافر می‌شویم، به دستور کافر می‌شود، دستور از زبانِ زمان، یا زمانه، نمی‌گیرد، دست، دستورِ زبان را به دست می‌گیرد، ایمانِ بی یمن‌اش را می‌گیرد، و از این جا به بعد، چیزی می‌آید، باری، چیزی می‌آید، یعنی «باز» نمی‌آید.

 

خانه در زبان. « یک زبان دارم، اما این زبان مالِ من نیست»، اما من مالِ این زبان‌ام؟ یا راهی مرا به این زبان می‌رساند؟ راهی که تک زبانی‌ام را، به راهی، به زبانی می‌کشاند، که زبانِ راه است، زبانی در راه است، زبانی که در راهِ زبان، زبان باز می‌کند. کدام راه؟ کدام راهِ زبان؟ نه زبان را در خیابان کشاندن، که خیابان را در زبان کشاندن، و جهانی از راه را، راه‌ و بی‌راه را به زبانی، به راهی، زبان کردن. دیگر، اگر، زبان راه برود، من نمی‌روم. مانده‌ام با زبان‌ام، که مرا جایی می‌برد که من نرفتن می‌توانم. که زبان، در حال، در هر حال، از من گام‌ها جلوتر می‌گذرد. کدام راه؟

  

پشتِ زبان، زبانِ دیگری است که از راه دیگری به زبانِ من نمی‌رسد. این زبان، در حالِ روزانه روزمره نمی‌شود.

 

در حالِ ساده، ساده نمی‌شود.

 

در حال ِ می رود نمی‌رود.

 

ساده است، در زبانِ دیگر، همه چیز دیگر است. قرار-داد. قرار دادِ تازه‌ای می‌بندد. که خود را به آن نمی‌بندد. مدام از قرار-دادن، نمی‌دهد، نمی‌گذارد، می‌رود که نگذارد، می‌رود که نگذرد، می‌رود که راه شود، راهی شود، راهی می‌شود، که جایی سلیم نشود، تسلیمِ راه نشود.

 

رفتن و ردی نگذاشتن. می‌رود، اما انگار که نرفته است. کجا رفته باشد که نرفته باشد؟ انگار می‌رود که ردش را رد کند.

 

رد: وقتی که بگذرد، که گذشته شود، و گذشته که بماند، حالا، بگذرد و نگذارد، یا بگذارد که نماند، و مانده را:

 

در باز کند

باز در کند

 باز در کند که دک کرده باشد گذشته از باشد و…

  

ردِ زبان را نمی‌خواهیم. زبانِ رد را شاید. زبانی که ردش را بگیریم و برویم و برسیم، که در واقع، نرسیم. که به چه رسیده باشیم؟ زبانِ هم-وار، هم-واره نمی‌خواهیم. سوم شخص مفرد، که هیچ وقت نامی از خودش نمی‌آورد، کیست؟ یا چیست؟ کیستی‌ی چیست؟

 

همه چیز باید از آغاز، آغاز شود. همه چیز از اول تعریف شود. زبان از آغاز، آغاز شود. اضافه‌ها، از آغاز، اضافه شوند. از بالا که پایین می‌آید، فرض‌هایش، پیش‌فرض‌هایش را فرض می‌کنیم:

 

خیابان که می‌گذرد از خیابانی که می‌گذرد خیابان نمی‌گذارد

می‌گذارد که بگذرد از نمی‌گذارد

خیابان که چه؟

- می‌گذرد از خیابانی که می‌گذرد

- بعد؟

- خیابان نمی‌گذارد

                  می‌گذارد –  بعد

- چه می‌گذارد؟

- می‌گذارد که بگذرد “خیابانی که می‌گذارد و خیابان نمی‌گذارد”

 

 

با «گذاشتن» و «نگذاشتن» – با چه تناقضی می‌گذرد؟ تناقضی که می‌گذارد بی آن گه بگذارد؟ تناقضی که به رخِ زبان کشیده می‌شود، و زبانی که به رخِ حقیقت (کدام حقیقت ؟) کشیده می‌شود.

 

اتفاقاً همه‌ی اتفاق‌ها در زبان. ذهنیتی که اتفاق می‌افتد. و این اتفاقی است که اتفاقی نیست.

 

انگار نمی‌گذارند که زبان بگذرد. راه شود. به راهِ خودش رود. گذشته؟ گذشته‌ی زبان را می‌گذارند که زبان نگذرد. در حالِ می‌رود، نرود، رفته را نمی‌رود. در باز می‌کند، راه باز می‌کند… رفته رفته نمی‌گذارند، «من شاعری بودم که نگذاشتند»، نگذاشتند که شاعری به عنوان یکی از علی‌های عبدالرضایی بگذرد از قبیل، قول، قبل… ما می‌گذاریم و از این‌همه نهی از معروف نمی‌گذریم!

رساله
بدون دیدگاه برای “خطر شعر – رساله‌ای از پرهام شهرجردی”

ارسال پاسخ