ادبیاتی که می‌آید – گفت‌وگو با روزنامه‌ی اعتماد

بهمن ۰۵, ۱۳۸۷ بدون دیدگاه

entretien_shahrjerdiنخست از بحثی جدال انگیز که در این سال ها مطرح شده است آغاز کنیم؛ گسستی بین مخاطبان و شعر امروز ما اتفاق افتاده است که این گسست منجر به ایجاد بحرانی با عنوان «بحران مخاطب» شده است. آیا مواجه شدن شعر امروز با «بحران مخاطب» مبداء تاریخی دارد؟

باید از اینجا شروع کنیم؛ پرسش شما چه می پرسد و از چه کسی می پرسد؟ علاقه دارم این بحث را بر مبنای تئوری «پروبلماتولوژی» میشل مه یر، فیلسوف معاصر، کمی باز کنم. گاهی اوقات لازم است خود سوال زیر سوال برده شود، گاهی لازم است به هستی سوال شک کنیم. اینجا در پرسشی که مطرح می شود، انگار قطعیت و حتمیتی در کار است؛ پاسخ دادن به این پرسش، پاسخ به یک «قطعیت و حتمیت» قبل از هرچیز، مهر تایید زدن بر آن است. وقتی صحبت از «بحران مخاطب» می شود، در گام اول باید حوزه تحقیق و تفحص مان را از نظر زبانی و از نظر نحوه نشر آثار مشخص کنیم. این بحران، در کجا وجود دارد؟ در چه زبانی؟ و در مورد کدام آثار صحت دارد؟ از کلی گویی پرهیز کنیم. شخصاً بارها اعلام کرده ام که آنچه برایم حائز اهمیت است «ادبیات اقلیت» است. این ادبیات که به عنوان سومین انقلاب شعری (بعد از نیما و شاملو) از آن یاد می کنیم، نزدیک به دو دهه است که در زبان فارسی بروز کرده است. از دوم خرداد ۷۶ به بعد، نشریات کمی به وظیفه خودشان عمل کردند؛ کمی در نشر، در معرفی و در نقد این جوشش و خروش ادبی کوشیدند و ناشرانی به این جریان دامن زدند. بین ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۰، روزنامه و مجله و ماهنامه و کتاب تا حدی – تاکید می کنم تا حدی – ادبیاتی که زیر عنوان ادبیات هفتاد می شناسیم را کم و بیش پوشش دادند. در این مدت کوتاه ادبیات بود که حرف اول را می زد، و در این مدت اصحاب مطبوعات و نشر توانستند برای یک بار هم که شده، تا حدودی موضعی عادلانه نسبت به ادبیات روز داشته باشند. عدالت بدین معنا که صفحات سپید را به روی کلمات، به روی خلق و آفرینش بگشایی. بدین معنا که بگذاری خواننده جدی ادبیات با این خلق ها، خلقت ها آشنا شود، روندشان را پی بگیرد، ادامه شان دهد. ادامه شان را بنویسد. به مرور، استراتژی مطبوعات و نشر تغییر کرد. به مرور اصحاب مطبوعات از ادبیات جدی فاصله گرفتند؛ به بیان دیگر رسانه های مکتوب به مرور قبضه شد و سعی کردند ادبیات هفتاد را بیرون کنند و ساده انگاری ها را به نام نقد و مقاله، متون معیوب و مخدوش را به نام ترجمه، و حرف های عوام خواهانه را به نام مصاحبه و گفت وگو منتشر کنند. طی هفت سال اخیر برخی حرف های جعلی و غیرمستند بعضی از مرتجعان ادبی در مقاله ها و گفت وگوهاشان با مطبوعات آنقدر مکرر شد که انگار دیگر بدل به حقیقتی غیرقابل انکار شده، اما حقیقت این نیست. شعر واقعی هفتاد اگر دوباره منتشر شود، با توجه به مخاطب هایی که ظرف سالیان اخیر کسب کرده، شمار گانی غیرقابل قیاس با آثار دیگر نحله های شعری خواهد داشت. نمی توان روزهایی را فراموش کرد که ادبیات هفتاد، فرهنگسراها و شب شعرها را پر کرده بود. این شور و اشتیاق هفتاد را مگر می توان فراموش کرد؟ باری ادبیات هفتاد فضا را زنده کرد. بررسی آماری خوانندگانی که کتاب های تازه علی عبدالرضایی را در اینترنت دریافت می کنند، به خوبی نشان می دهد که نسل جدید به شدت خود را وامدار این شعرها می داند و با اشتیاق آن را می خواند و دنبال می کند. ببینید، نمی توان جلوی انتشار و حضور شاعر و شعرش را گرفت و بعد مدعی شد که این آثار و این شاعران خواننده ندارند. پس از من نخواهید که دروغ را حقیقت بدانم. چند سالی است که چیزی به اسم ژورنالیسم ادبی، به معنای عمیق کلمه، در نشریات و روزنامه ها دیده نمی شود، روزی تاریخ ادبیات معاصر فارسی نوشته می شود و این مسائل مو به مو بررسی خواهد شد. باری نشریات مکتوب زبان فارسی به وظیفه و رسالت خودشان پایبند نبودند – آیا امروز هستند ؟- اینجا بود که ما آمدیم و حوزه نشر ادبیات را متحول کردیم. ادبیاتی را که روزنامه ها و مجلات و ناشران از انتشارش دست کشیده بودند، به حوزه دیگری منتقل کردیم. یعنی کلاً راه و روش نشر ادبیات جدی زبان فارسی را دگرگون کردیم. این مساله با تولد «مجله شعر» در اینترنت به انجام رسید. شکی نیست که از اینجا به بعد، ادبیات زبان فارسی، راه تازه یی را آغاز کرد. این مساله از چند جهت قابل بررسی ا ست. ما آمدیم و عرصه اینترنت را همزمان به عنوان فضایی برای نشر، فضایی برای نقد، و فضایی برای آرشیو آنچه شده و می شود، مورد استفاده قرار دادیم.

-آیا عملکردهای شاعران منجر به تولید این بحران شده است؟

یک بار دیگر بیاییم و از کلیات فاصله بگیریم و به جزئیات بپردازیم. به گمانم در سالیان اخیر، اتفاقات فوق العاده مهمی افتاده است. کسانی که دست شان از خلق و آفرینش خالی است، با دامن زدن به بحر بحران، سعی می کنند به نحوی جلب توجه کنند. ببینید، در ادبیات مثل تمامی عرصه ها، رقابت می تواند وجود داشته باشد. به شخصه از رقابت حمایت می کنم چرا که تنها یک ادبیات وجود ندارد، ادبیات همیشه جمع بسته می شود؛ گرچه گاهی یک نفر هم می تواند یک تنه، تنه یک ادبیات باشد. در زبان فارسی هم ادبیات می تواند متکثر باشد، همان طور که ما این سال ها وضعیت «پساهفتاد» را مطرح می کنیم. در «پساهفتاد» ما با تعدد امکان سر و کار داریم؛ با انتخاب های متنوع و متفاوت سر و کار داریم. انتخاب های زبانی، انتخاب های تصویری، انتخاب های بیانی، انتخاب های ساختاری. در هر کدام از این زمینه ها در بطن این زمینه ها، انتخاب ها در رقابت اند. به عنوان مثال، آفرینش و اداره این رقابت های درونی در داخل متن، به زایش متون چندلحنی – چندزبانی منجر می شود. شما از عملکرد شاعرانی صحبت می کنید که منجر به تولید بحران شده است. من نه از «شاعران» که از «شاعر» صحبت می کنم، از کار کسی مثل علی عبدالرضایی صحبت می کنم. از کارهای خودمان صحبت می کنم؛ از دبستان های شعری مان در سرتاسر دنیا صحبت می کنم که دست به کار بازآفرینی می زنند(چون ما «پساترجمان» را می خواهیم، چون می خواهیم شعری که در زبان فارسی نوشته می شود، در زبان دیگر، در زبان بیگانه هم نوشته شود، بازنویسی شود). ما اینجا با تولیدات ملموس ادبی سر و کار داریم، نه با اندیشه های واپسگرای ادبیات چی های زبان فارسی که بحران هایی که نیست را تضمینی برای هستی خودشان می خواهند. اما کدام بحران، به واقع کدام بحران؟ مستند صحبت کنیم، تحقیق کنیم بعد نظر بدهیم. با استناد به بازآفرینی هایی که از شعر علی عبدالرضایی به زبان های انگلیسی، آلمانی، فرانسه، ترکی، فنلاندی، ایتالیایی و… شده است، با استناد به خواننده های این ادبیات در زبان های دیگر، با استناد به بازتاب ها در نشریات و رسانه های مختلف (جز در زبان فارسی. چرا؟) با استناد به هزاران هزار خواننده یی که ادبیات پساهفتاد را در اینترنت می خوانند و دنبال می کنند، با استناد به هزاران نفری که کتاب های نشر شعر پاریس را دریافت می کنند، چاپ و توزیع می کنند، با استناد به هزاران هزار بییننده یی که آثار چندرسانه یی را می بینند و می شنوند و در عین حال، با استناد به تاثیرگذاری های ادبیات پساهفتاد، در نوع نگاه، در نوع بیان، نحوه خواستن ها و نخواستن ها می بینیم که ما به زبان فارسی وسعتی بی سابقه داده ایم. وقتی همه از ناتوانی ادبیات فارسی حرف می زنند، ما از ادبیات پساهفتاد به عنوان یک ابرقدرت ادبی حرف می زنیم. مسلم است که بین ادبیاتی که هنوز زبان فارسی را نمی شناسد و در حفظ تجربه های مکرر گذشته درجا می زند و ادبیاتی که با زبان فارسی زندگی می کند، در زبان فارسی تجربه می کند و در زبان فارسی خطر می کند، فاصله هیهات است. دفتر شعری مثل «من در خطرناک زندگی می کردم» معرف حرکت ماست. وقتی من بحثم را تحت عنوان «خطر شعر» مطرح می کنم، پیش از هرچیز پیشنهاد می کنم ادبیات را فراموش کنیم و ناادبیات را جایش بگذاریم. این بدین معنی است که وضعیت ادبیات فارسی به انتهای یک دوره خاص رسیده است. چیزی که به آن می گویم ادبیاتی که تمام می شود.

-یعنی شما واقعاً معتقد به ترمی چون پایان ادبیات هستید؟ و فکر می کنید می شود از تئوری «پایان تاریخ» بهره گرفت و به نگاه تازه یی در ادبیات رسید؟

با طرح این عنوان می خواهم بپرسم که آیا ادبیات باید به شکلی مدور، به شکل یک «بازگشت ابدی» در جریان باشد، یا با استفاده از تئوری کسانی مثل هگل در پدیدارشناسی اندیشه، یا نزدیک تر به خودمان، از طریق آثار کوژو، دریدا و فوکویاما می توانیم این گونه استنباط کنیم که چیزی به عنوان «پایان تاریخ» می تواند وجود داشته باشد. کما آنکه الکساندر کوژو تا آن جا پیش می رود که اعلام می کند تاریخ، پیشتر به آخر رسیده است. حالا ما این وضعیت را به ادبیات می آوریم؛ با بررسی ادبیات معاصر فارسی، می بینیم که ادبیات رسمی به وضعیت ایستایی رسیده است. ما در پساهفتاد، از این ادبیات رسمی، از این وضعیت ایستا، فاصله می گیریم و «شدن ها» را پیشنهاد می کنیم. بی جهت نیست که ادبیات پساهفتاد، این قابلیت را پیدا می کند که مخاطب داشته باشد، که به زبان های دیگر مهاجرت کند. حالا بگذارید خیال تان را راحت کنم. من چیزی به نام بحران نمی شناسم. من ادبیات آشوب را می شناسم؛ ادبیاتی را می شناسم که پایه های جهان را به لرزه در می آورد. من بحران کتاب را نمی شناسم. من بحران شعر را نمی شناسم. من فقط کتاب را می شناسم، کتابی که همیشه دوست داشته ام؛ آن طور که مالارمه تعریفش کرده بود؛ انفجاری جز کتاب نیست. من آن کتاب را دوست می دارم. آن شعر را. آن شاعر را. البته کم است. اندک است. خطرناک است. ولی من آن خطر را، آن در خطرناک زیستن را دوست می دارم. آن هراس را، آن مبادا را، آن لذت را دوست می دارم. پساهفتاد یعنی این. یعنی او. یعنی ما در خطرناک تجربه می کنیم.

-با این وصف، آیا عملکردهای دیگری منجر به تولید این بحران شده است؟

بگذارید رک بگویم؛ ادبیات سرگرمی نیست، فضایی برای پر کردن اوقات فراغت نیست، در ادبیات نمی توان نیمه وقت و پاره وقت کار کرد، نخستین قدم این است که در قبال ادبیات رفتاری مسوولانه داشته باشیم. رفتار مسوولانه به عنوان یک شاعر، رفتار مسوولانه به عنوان یک مخاطب، رفتار مسوولانه به عنوان یک منتقد. ادبیات جدی – که من به آن ادبیات اقلیت می گویم؛ اقلیتی که قادر است اکثریت را متحول کند – با یکسری مکانیسم های بازدارنده روبه رو است. مکانیسم هایی که می خواهند همواره پیشرفت و پیشبرد را، کشف و تجربه های نوین را خنثی کنند. این مساله از نظر علمی به یک اینرسی یا ایستایی شبیه است؛ یعنی باقی ماندن در شرایط محاط. یعنی محیط شدن. عملکرد ادبیات، خروج از محدوده های معین و تعیین شده است؛ مدام به سمت ناشناخته رفتن، مدام ترک عادت کردن، مدام از تجربه های خود هم فاصله گرفتن. در وضعیتی که در آنیم، عملکرد رادیکال چگونه ممکن می شود؟ رادیکالیته این است که بیاییم و ریشه ها را بشناسیم، ریشه ها را دریابیم، بیاییم و در مقابل یک مکانیسم بازدارنده، یک یا چند آلترناتیو قرار دهیم. به عقیده من تنها با یک شناخت ریشه یی ا ست که می توانیم ادعا کنیم مسوولانه فکر می کنیم، مسوولانه عمل می کنیم. شما می گویید «شاعران» می گویید «منتقدان» اما هنوز وقتی می خوانیم شان، می بینیم که در اکثر مواقع رفتارها، نگاه ها، زبان ها، برداشت ها و موضع گیری ها، از عمق فاصله دارد، در عوض، با سطح بی فاصله است. شناختن، دریافتن و کشف کردن، شوخی بردار نیست. ما احتیاج به تجربه های مطلق، مطلقاً شخصی داریم. من از ادبیاتی حرف می زنم که تو وقف آن می شوی که زندگی ات را بر سرش می گذاری، آن طور که آثار بلانشو بیانگر این وقف شدن است، وقتی که از تنهایی حرف می زند، وقتی که تنهایی اثر ادبی را مطرح می کند، منظور یگانگی و بی همتایی اثر است. و شاعری که تنهاست، لابد دلیلی برای تنهایی اوست. عدم شباهت به عادات و رفتارهای مرسوم، ادبیات و مولفش را از نگاه و دیدگاه عامیانه، منزوی می کند. من فکر می کنم در اینجاست که یک منتقد مسوول، یک ژورنالیست مسوول، یک نشریه مسوول، یک ناشر مسوول، در قبال ادبیات وظیفه دارند که وارد عمل شوند؛ با شناسایی و با شناساندن، با نقد و بررسی، با تحلیل و تفسیر، با خبررسانی. حالا شما به من بگویید، به راستی چند شاعر، چند منتقد، چند ژورنالیست، چند نشریه و چند ناشر مسوول داریم، چند نفر هستند که در قبال ادبیات وظیفه شان را می شناسند؟ و شناخت، از شناخت بگوییم، از این قول نیچه یی که «آیا برای شناختن درد کشیده یی؟» یا اینکه هیچ نشناخته یی، هیچ کشف نکرده یی؟ چطور می توان ژورنالیست بود، چطور می توان منتقد بود، چطور می توان در مورد ادبیات اظهارنظر کرد، وقتی که موضوع مورد بحث را نمی شناسی، یا نمی خواهی بشناسی، یا نباید بشناسی، یا بهتر است نشناسی؟ چطور می توان ادعای محقق و متخصص ادبیات بودن کرد وقتی حرفت نشان جهل تو است؟ چطور می توانی جاهلانه منتقد شوی، جاهلانه ژورنالیست شوی، حرف های مجهول بزنی و خبر از نخواندن هایت بدهی؟ خبر از این بدهی که انگار هیچ وقت در شناخت سعی نکرده یی، که انگار خط سیر ادبیات را ندیده یی. ساده است. بیاییم بی طرفانه، اتفاقات ادبیات هفتاد و پساهفتاد را برشماریم، و در کنار آن وضعیت روزنامه ها، ژورنالیست ها، منتقدان و ناشران را هم بررسی کنیم. آینده نشان خواهد داد که کوتاهی ها بی شمار بوده است. آینده نشان می دهد که این دوره، دوره یی نیست که نشریات و ژورنالیست ها و منتقدان بتوانند بر خود ببالند و از کارکرد خود احساس غرور کنند…

-با این وصف، شما اعتقاد دارید نشریات، منتقدان و ناشران کوتاهی کرده اند؟

من نسبت به چیزهایی که آسان به دست می آید، به شدت مشکوکم. باور من این است که در جامعه فارسی زبان، یک جور سهل گیری شیوع پیدا کرده و در برهه های مختلف زمانی، تبدیل به سهل انگاری شده است. آنچه مسلم است این است که ما با غیبت رفتار حرفه یی در عرصه های مختلف، از جمله در نشر، در نقد، در ترجمه، و به طور کلی، در هنر روبه رو هستیم.

-آثاری که شما از آن صحبت می کنید و نام ادبیات پساهفتاد را به آن می دهید، قابلیت این را دارد که با مخاطب غیرایرانی ارتباط برقرار کند؟

می توان گفت یکی از وجه مشخصه های پساهفتاد، چندین زبانی بودن آن است. پساهفتاد همان قدر که به فارسی می نویسد، به انگلیسی هم می نویسد، به فرانسه هم می نویسد، به آلمانی، به ترکی، به فنلاندی، به عربی هم می نویسد. ما با ساختن دبستان های شعری در زبان ها و مکان های مختلف، در اقصی نقاط جهان، چند اصل را در دستور کار قرار دادیم؛ بازنویسی شعر پساهفتاد از زبان فارسی به زبان های دیگر. نقد، تفسیر، بررسی و کشف های متنی – زبانی. این گونه است که مثلاً کتاب اخیر منصور پویان که به تازگی منتشر شده است، هم مقالات فارسی او را دربردارد، هم مقالات انگلیسی اش را و جملگی به نقد و بررسی شعر عبدالرضایی می پردازد. در زبان انگلیسی، ابول فروشان که خودش شاعری است که به انگلیسی شعر می نویسد، در کتاب مهمی زیرعنوان In Riskdom Where I lived که ترجمه یی از گزیده آثار عبدالرضایی ا ست، وضعیت تازه یی را در زبان انگلیسی ایجاد کرده است. یعنی ترجمه وقتی از زبان مبدأ حرکت می کند، به زبان مقصد پیشنهاد زبانی – تصویری – فکری می دهد. باید گفت این کتاب توجه شاعران مهم انگلیسی زبان را به خود جلب کرده است. در زبان فرانسه، شعرهایی از عبدالرضایی که به فرانسه بازنویسی کرده ام، به همراه مقاله ام تحت عنوان «زبان آن کس که نجات می یابد؛ زبان نجات یافته» در کنار آثار کسانی مثل هومی بهابها، اتی ین بالی بار و تونی نگری منتشر شده است. ژان لوک نانسی فیلسوف که یکی از مهم ترین همکاران فکری دریدا در عرصه شالوده شکنی است، با من از حیرت برانگیز بودن این شعرها صحبت می کرد. در زبان ترکی، سعید احمدزاده اردبیلی که خودش شاعر است، آثار پساهفتاد را به زبان ترکی بازنویسی می کند. نقدهایش را همزمان به فارسی و ترکی می نویسد که در پایگاه مهمی مثل «آنتولوژی» ترکیه منتشر می شود. اخیراً مجموعه مقالات تحلیلی اش که پیرامون آثار عبدالرضایی به دو زبان فارسی و ترکی نوشته شده است، تحت عنوان «نوشتار هرگز» در پاریس منتشر شده است. در زبان آلمانی، منتخبی از اشعار عبدالرضایی در دست چاپ است و ده ها ترجمه یی که در زبان های دیگر، مثل هلندی، فنلاندی، عربی، ایتالیایی و اسپانیولی منتشر شده است. از بدو و از نخستین برنامه دبستان لندن، مساله چندزبانی بودن را به صورت عملی پیاده کردیم؛ برنامه یی که در آن سخنرانی و شعرخوانی، همزمان هم به فارسی، هم به فرانسه و هم به انگلیسی عرضه می شد و مخاطب های ما، همزمان، هم فارسی زبان بودند، هم انگلیسی زبان، هم فرانسه زبان. در آن برنامه چیزی گفتم در این حدود؛ ما حق نداریم فقط به یک زبان حرف بزنیم یا فقط در یک زبان بنویسیم. چندزبانی عمل کردن به ما این امکان را می دهد که از حوزه مکانیسم های بازدارنده خارج شویم و آفرینش کلامی- زبانی را در تمام زبان ها، جامه عمل بپوشانیم.

-وقتی شما می نویسید «پساهفتاد، ممکن ادبیات»، منظورتان این است که این نحله ادبی یکسری امکانات به زبان اضافه می کند؟

وقتی زبان ادبیات را از زبان خبری – ارتباطی جدا می کنیم، فضای دیگری را به زبان پیشنهاد می کنیم. می توان از آن به عنوان یک «فضای ادبی» یاد کرد که در خدمت استانداردهای جهانی- زبانی نیست و در عین حال به دنبال ساخت هیچ استانداردی هم نمی رود. در این فضا ما با یکسری فعل و انفعالات سر و کار داریم. وضعیت «دسوبژکتیواسیون» آن طور که دلوز طرح می کند؛ سوژه یا فاعلی که فاقد یک هویت مشخص باشد، سوژه یی که مرکزگریز باشد و خود را به روی هویت های مختلف می گشاید. یعنی به جایی برسیم که دیگر «من» گفتن اهمیتی نداشته باشد، جایی که دیگر خودمان نباشیم، جایی که به سمتش کشیده می شویم، در آن تکثیر می شویم و دست آخر نوشته می شویم. فضایی که دیگر من، دیگران من، نوشتن را، ادبیات را ممکن می کنند. شاید با این نگاه، شعری مثل «جنگ جنگ تا پیروزی» را به شکلی دیگر بخوانیم. این شعر بلند چندلحنی- چندصدایی- چندزبانی بیانگر این است که شاعر به منتهای یک «دسوبژکتیواسیون» نزدیک شده، صداها و زبان ها و تاریخ ها و حوادث، هریک به نوبه خودشان، پچپچه می کنند، شاعر این نجواها را، این صداهای دوردست را می نویسد. شاعر خودش را به روی غریبه و بیگانه می گشاید. در عین حال، ما در فضاهای مختلفی شناور هستیم. این فضاها، تجربه های مختلف و متفاوتی را سبب می شود. دسوبژکتیواسیون این امکان را ایجاد می کند که از یک محدوده مشخص هویتی فاصله بگیریم؛ خط فرار را پیش بگیریم؛ چرا صادق هدایت به هند می رود تا بوف کور را بنویسد؟ والتر بنیامین آلمانی چرا مهم ترین خواب زندگی اش را به زبان فرانسه تعریف می کند؟ ادبیات اقلیت، زبان اکثریت را به کار می گیرد، اما تجربه دسوبژکتیواسیون، همین زبان را دچار تغییرات و گشایش های اساسی می کند، تا آنجا که زبان اکثریت ممکن است بیگانه با زبان اکثریت شود. در شعرهای پساهفتاد و در ترجمه این شعرها به زبان های دیگر، شاهد بروز کلمات، عبارات، جملات و ساختارهایی هستیم که حاکی از اتفاقاتی چون نئولوژیسم و اشتقاق زبانی ا ست. وضعیت پساهفتاد، یک هیبریداسیون است. فرآیندهای بینازبانی- بینافرهنگی- بینا تجربه یی که می توانند هریک، یکی از «اوربیتال» های پساهفتاد قلمداد شوند، منجر به ساخت های تازه زبانی- فرهنگی- تجربه یی می شوند، و اینجاست که به آفرینش نزدیک می شویم؛ با به وجود آوردن خطوط تفاوت، و تمایز.

لینک: http://www.etemaad.ir/Released/87-09-11/253.htm#124874

نقد, گفت‌وگو
بدون دیدگاه برای “ادبیاتی که می‌آید – گفت‌وگو با روزنامه‌ی اعتماد”

ارسال پاسخ